(二)、学术思潮的新趋势

　　艺术之变的根源在于社会文化之变。鸦片战争以后的中国社会，由于受到西方文化的猛烈冲撞，其政治、经济、文化与封建的旧中国相比，可谓发生了天翻地覆的变化。在这种情形之下，晚清的学术与清代中前期相比出现了新的变化。梁启超在《中国近三百年学术史》总结为：“清末三四十年间，清代特产之考证学，虽依然有相当的部分进步，而学界活力之中枢，已经移到‘外来思想之吸受’”。[⑩]从他的总结中可以看出晚清学术的新趋势：一方面是考据学的发展和深化;一方面是对外来思想的吸收与消化。在这一学术背景之下，直接与艺术相关的观念及文化方面的变革，是金石考据学掀起的复古思潮对篆书书法的勃兴、艺术理论的崇古倾向和中国传统艺术求变求新的意识。

　　沙孟海在《清代书法概论》中说：“大家都知道，清代学者研究小学、金石学最专门，成绩超越前代。小学主要研讨古代语言、文字、声韵、训诂，属于经学的范畴，但同时带动了篆学。金石学主要征集研讨古代铜器碑版有铭刻的遗物，属于历史学的范畴，但同时亦带动各体书法。”[11]正如沙孟海先生所言，传统小学和金石学不仅启迪人们注意开拓和发掘传统学术的内在精神，而且刺激了清代书法艺术的时代变革。在这种情况之下，篆书艺术在笔法和形式两个方面都取得全面的复兴。其中，邓石如的篆书在广综博览的基础上开了一代新风，尤其是创造了使线条中截丰实的逆势笔法与“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白当黑，奇趣乃出”[12]的形式。这些都是徽派篆刻艺术的直接来源，同时亦为晚清篆刻艺术的创变在笔意与布白等方面提供了借鉴。晚清艺坛巨子吴昌硕的沉雄遒劲、古朴苍茫的篆书更是与他的篆刻艺术一脉相通。总之，篆书的发展为篆刻的印文提供了必要的素材，亦使印面组合的效果处理更为有机。

　　有清一代的金石考据学不仅使篆书艺术得到了复兴，同时也使篆刻艺术理论出现了崇古的倾向。“崇古”主要是对秦汉印章的回归。在中国书画篆刻艺术史上，每次变革都带有一定的“重复性”——集古之大成，藉古以开新。晚清篆刻艺术的变革亦概莫能外，是在继承古代尤其是秦汉时代的宝贵经验与传统图式的基础上而革新的。为了适应这种需要，搜集秦汉印章的印谱逐渐增多，嘉庆以后就出现了《锦囊印林》、《听帆楼古铜印汇》、《簠斋印集》、《铁琴铜剑楼集古印谱》、《集古印存》、《二百兰亭斋古印存》、《十六金符斋印存》、《十钟山房印举》、《赵撝叔考藏秦汉印存》等集古印谱。这些印谱的流行使晚明已经提出的“印宗秦汉”的艺术主张更加深化，使艺术家更加自觉的上追秦汉，优游于古代尤其是秦汉的金石碑版中，从中汲取有益的营养来丰富和充实篆刻艺术的肌体。这为晚清印学的变革提供了极为广泛的取法范围，同时也使探索和发掘更为闳深的艺术精神成为可能。赵之谦之所以能够实现合浙、徽两派首先得益于他对秦汉印章的精准把握。

　　“外来思想之吸受”，是晚清时期的大势所趋。在这种态势下，“道咸画学中兴”，以及书法变革、洋画普及、通俗画风行等，说明中国艺术史进入了前所未有的历史转型时期。虽然书法、篆刻艺术受外来的影响相当有限，但是各个艺术门类的变革势必为篆刻艺术的转变增添了一个新的刺激因素。

　　(三)、赵之谦的思想变化及社会交游

　　在出土文物日益丰富，篆刻用字取资更为广泛，篆书艺术兴盛和印学理论崇古的得天独厚的条件下，赵之谦之所以能够力挽狂澜，融汇徽浙两宗的艺术特色，与其人有关。他曾说：“独立者贵，天地极大，多人说总尽，独立难索难求。”[13]在这种精神的鼓舞下，他凭借综合变通精神及多方吸纳意识，异军突起，“乃合徽浙两派，力追秦汉”。[14]在传统与创新之间，赵之谦孜孜以求的寻找着一种最佳途径，寻求体验方法上的感悟性、把握方法上的变通性及表现技巧上的拓展性，致使他的篆刻立异标新，出人意表，生面别开。除了他自己的创造力以外，他的社会交游和书法方面的碑帖结合趋势、绘画方面的“金石画风”不无关系。赵之谦是被公认为最先达到诗、书、画、印“四全”的艺术家，在各个艺术领域均取得了卓越的成就。他一生的篆刻创作大致可以分为29岁之前的学习、探索期、30至39岁的创新至成熟期和40岁以后的停歇期三个阶段。[15]其中，赵之谦35岁至44岁是在北京渡过的。万青力描述为“在京期间，因日事笔砚，以文会友，诗书画印诸艺大进，由是名动京师，他的书画篆刻受到祁寯藻、毛昶熙、潘伯寅等京朝显官的激赏。这一时期，他还和友人胡澍、沈树镛、魏锡曾等时常聚在一起，鉴赏金石，考证研讨。书画篆刻逐渐形成了自己的风格。”[16]在赵之谦的友人中，既有达官显贵又有文坛硕儒。他不仅有机会观摹了潘祖荫、翁同和、沈树镛、张之洞等人以及琉璃厂大量的金石碑帖等藏品，使其眼界大开，而且还与其他友人如王懿荣、胡澍、魏锡曾等探讨金石书画，亦师亦友，相互砥砺。其中沈树镛、胡澍和魏锡曾三人值得注意。从《赵之谦印谱》(上海书画出版社1979年)中可知，此三人所得赵之谦治印，远超过其他人。其中沈树镛得到赵刊印37枚，魏稼孙得24枚，胡澍得19枚。[17]并且，胡澍在篆刻上有其独特见解：“彝鼎权洗文字，简繁疏密，结构天成，以之入印，实为雅制;再如汉魏碑版、六朝题 记，以及泉货、瓦砖，措画布白自然入妙，茍能会通，道均一贯。”[18]显而易见，赵之谦后期提出的“印外求印”的创作理念深受胡澍之见的影响。而魏锡曾“浑含南、北两宗”的观点更对赵之谦融合浙、徽两派有所裨益。

　　另外，书法的碑帖结合和绘画的“金石画风”亦刺激了篆刻艺术走向徽、浙合流的探索。赵之谦诗书画印皆擅，并达到极为精深的程度。在他的书法作品中，会很明显的感觉到在保留北魏书法的结体上掺入了许多帖学的笔法，显得气韵流畅、大小错杂、倚侧掩映。这说明他对碑学成熟与繁荣以后书法艺术将会走向碑帖结合的道路看的很清楚。同样，他在绘画中也表现出了极为高超的融合能力，他认识到晚清的文人写意画风和清逸画格尽管具有较高的艺术水准，但毕竟囿于文人清赏之间，缺乏广泛的社会基础和市场效应，为此，赵之谦创作了既有文人的雅致，又有市民画的俗意，呈现出雅俗共赏的创作倾向。毫无疑问，赵之谦在书法上的碑帖结合和绘画上的兼容意识会间接地影响到他的篆刻艺术创变的审美追求，对融合浙、徽两派印风具有启发和借鉴作用。

　　二

　　在“西泠八家”中的最后一家钱松，已表现出糅合浙、徽两宗的萌芽，他早年学习浙派的切刀法，而后转学徽派，他在《蠡舟借观》一印的边款中说：“篆刻有为切刀，有为冲刀，其法种种，予则未得，但以笔事之，当不是门外汉。”[19]这说明他尝试着融合书法的笔意于篆刻之中。韩天衡在《豆庐印话·意趣》中说“而已吾之见，钱松足以超过六家，而与丁敬比肩。钱松乃是近代印学史上从内涵上前承西泠、后启吴(昌硕)赵(之谦)的重要人物。”[20]钱松能够跳出浙派藩篱，主要得益于他由浙派而寻流溯源，直追秦汉，正如其《米山人》印跋所云：“国朝篆刻，如黄秋盦之浑厚，蒋山堂之沉着，奚蒙泉之冲淡，陈秋堂之纤秾，陈曼生天真自然，丁钝丁清奇高古，悉臻其妙。予则直沿其原委秦汉。”[21]可惜的是，钱松却因国难家亡而英年早逝，享年42岁，未完成融汇浙徽两派之事业。而他的好友赵之谦则“乃合徽浙两派，力追秦汉”，完成了钱松未竟之事业。然赵之谦是如何融汇浙、徽两宗的呢?

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