内容摘要：

　　绘画造型规律是在以物象为主体的客观再现的基础上构建起来的，而建构的方法与次序也多局限于叙述性的观看与表现。但显然这不是最好的方法，借助造型艺术的逻辑性思考可以给出更为“绘画”的认知顺序。由对点线面的抽象提炼所展现的造型元素为我们打开了通往绘画语境的大门，而通过目的明确的个性化组织将使我们获得“选择的”、“对比的”、“整体的”以及“唯一的”(创造的)造型与观看原则。

　　关键词：造型 艺术逻辑 绘画语境

　　绘画是一门造型的艺术，对造形规律的研究直接引领着实践过程中的观看与表现。造型就是创造形象，形象是从对自然界物象的提炼而来的，而提炼必然涉及到选择性的接受与创造性的表达，这种选择与创造由视觉感知起，历经认识、理解、转译、表达等诸多环节，涉及到造型的方方面面。

　　宋释道原撰《景德传灯录·洪进禅师》曰：“众盲摸象，各说异端，忽遇明眼人又作幺生?”其实，明眼人观物比“盲人摸象”也好不了多少，且不论观看角度、光线环境、知识背景、心境的不同会引发不一样的观测结果，即使前前后后、左左右右都经过仔细考量，“我”看见的和“你”看见的还是不一样;更为致命的是，按照西方现代哲学的观点：事物存在于我们的认知与可实践性(上手zuhanden)，是与我们共在，但这种方式的存在却不是存在者(事物本身)，是非本真状态，除此以外，事物还必须具备本真状态的自在;我们感知事物的各类型讯息，而(构成讯息的)“对象”始终会比(我们感知的)“内容”多得多，我们只是选择性的感知罢了;并且，当我们通过画笔将感知表述出来的时候，不得不借用自身经验与绘画语言(能指)，而这与我们想要表达的“所指”大不一样①。

　　简言之，假设想表述一个精神萎靡的人物形象，我们选择了一位不修边幅、泄顶、驼背叫做“张三”的男子为模特。首先，正是这些由我们所感知的特征揭示着这个叫做“张三”的存在，但很显然“张三”不是这些特征，甚至“张三”不是那个叫做张三的男人，“张三”只是我们对他的称呼罢了，真正的张三只是坐在那里的人。我们大可不必把他的所有特征都找出来，因为要表述的只是一个精神萎靡的形象，我们在造型时只要抓住与之有关的特征就可以了;下次要表现一个喜悦的形象，还是这个模特，我们要抓住的也只是他的另外一些特征而已。

　　当然，要做到在造型上的这种选择性提炼，我们必须改变习惯上的观看方法，学会以绘画因素为基准的观看是介入造型的第一步。也就是：

　　一、我们去看什么?我们看到了什么?

　　通常人们会选择以下两种观看方式，它们不够“空间”，也不够“整体”。1.单一维度的序列观看，按线性叙述的方式进行观看是我们观测对象的常态，例如我们观察一个瓶子，未经过训练时会以语言的叙述性因素为组织方式，如：瓶盖、瓶颈、瓶身、标签、瓶底等等，描绘时也会按此组织方式进行;习惯上觉知过程还受由上而下、由左及右的队列方式操控。2.迷恋式的观看，这是一种极具个人情绪的观看方式，较常见于绘画初学者，往往表现为特别关注艳丽或是细致的局部。正如观看电影是出于对明星的崇拜，而非影片本身，或可称之为fans情节，这也是艺术爱好者的普遍情形。

　　造型训练的目的即是要打破这种不专业的观察方式，而取代以绘画的观察方法，主要体现为：1.叙述性元素由造型元素取代，一般由点开始，点的的位置，点和其它点之间的距离、角度，空间上的前后;紧跟着就是线与面的观测与比较，涉及到长短、粗细、斜正、大小、黑白等等诸多元素。2.对画面的全局控制形成了目的明确的关注次序，一般由画面的全局分割开始，对象是以组的方式整体呈现的，强弱、虚实、软硬等视觉感受按照区域的比较同时被觉知并得到表现。3.主观意向性判断将左右观看内容与表现方法，也即是在众多的“对象”中选择性的感知。

　　当眼中充满着距离、比例或是延长的夹角等绘画元素的时候，物象将迷失在这些抽象的提炼中，画面也随之变得朦胧而不确定。想从中再去找出诸如标签或是眉毛之类的具体物象变得非常困难，在失去叙述性逻辑的同时，我们得到了造型艺术逻辑的补充，从而也就进入了绘画语境。从某种角度来说，既是实现了传统画论上所说的“看山不是山”②的要求。

　　二、画面建构的方法与训练

　　对应于前文，既然叙述性逻辑被打破，描绘时所依赖的组织方式也就不复存在，那我们应该依靠什么关系来组织画面，如何确定先画什么后画什么，怎样决定什么是主要的什么是次要的画面元素呢?

　　在训练中可以给出两种较为简单的组织形式以作参考(可根据实际情况更换方法)。

　　1.以负型为基础的画面组织练习：负形所指是正型物体交织所产生的非实体型，以往作为一种辅助手段，大家用它来检查型的正确与否，当下的要求是关注负型所带来的画面形式结构，以其为画面组织元素，既能做到整体的观察、想象的观察，也可以解决文字叙述性因素被打破时描绘组织方式缺失所带来的真空。

　　2.以通道为基础的画面组织练习：作为上一练习空间化的延续，其目的同样是为了解决组织方式的缺失。如果负型概念还局限于平面状态的话，那么通道的概念是负型概念的立体化延伸。比如，我们可以把物体间的夹缝想象成山脉间的河流，当我们描绘山涧时，我们往往不会要求山体的完整。作为一种对负空间的理解，它与通道的感觉非常吻合。所以我们要问，在具体(比如场景或静物写生)的描绘过程中，物体间的夹缝所带来的通道感是否也可以成为描绘的主题呢?

　　当造型为基础的建构方式得以明确，联系物象之间、画面与物象、心灵与表达间的全新逻辑关系就随之形成，它与叙述性生活逻辑完全不同，我们将其归于造型艺术所特有的艺术逻辑。由此延伸，当我们要表现一特定主题的时候，艺术逻辑的思考方式会主动引导眼睛进行选择性观看，而该主题独有的造型要求将成为画面桥接的纽带，最终形成体系化表述对应于相关主题，并最大限度的实现造型的视觉暗指与隐喻功能，从而诱发艺术接受者的心理感悟与情感共鸣。

　　三、补充：变形与抽象的形成

　　以此，我们确立了物象为我所用的造型与观看原则，绘画不是机械的再现对象，为了适合主题，作品中的对象型可以为了适合的需要而进行大胆的砍切与变更，甚至空间也应按照画者的需求自由伸展。典型的案例比如塞尚为了明确天空和山体的联系加大天空明度与色差，拉近的天空覆盖了山顶;同时通过几何裁切缝合的手术将物象多视角“内容”组合于同一画面③。这种对空间压缩与平铺的处理方式通过以后的“野兽”与“立体”派别的拓展极大的丰富了我们对自然的视觉认知，改变了传统的审美规律。

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