摘要  电影承载着跨文化传播的功能，本文主要从对电影符号学进行批评的角度出发，阐述了一些试图走出国门的中国电影越来越符号化和同质化的现状。同时，以日本电影《入殓师》的成功为例，认为中国电影走向国际的出路在于，以中国式的饱满故事诠释无国界的主题，而不是一味套用已有的成功模式，这样才能在全球化语境中保持自身的特色并占据一席之地。

　　关键词：电影符号学 入殓师 中国电影 跨文化传播

　　Abstract

　　Movie has the function of intercultural communication . This paper mainly sets up its point of view on the basis of the criticize of Semiology , and then sets out a number of Chinese movies which trying to communicate in worldwide become more and more symbolic and homogenization in nowadays to illustrate its view . And then , it takes the success of the Japanese movie called “Departures” as an example , points that the outlet of Chinese Movie is to tell significative stories with universal themes in Chinese way , rather than blindly copy those successes before . In this way , Chinese Movie can maintain its characteristics and take a place in the globalization .

　　Keywords： Semiology Departures Chinese Movie intercultural communication

　　一 背景

　　电影艺术作为一种精神产品，必然要受制于它所存在的社会，其社会存在方式的多样性又决定了电影艺术的多重本质：“电影是一种大众传播媒介，是一种艺术形式，是一种影像语言，是一种意识形态国家机器，是一种文化产业，所有这些关于电影的定义都具有其自身的合理性”。[1]

　　西方国家认为，要影响某一个国家的态度，就必须影响那一个国家的民意;而要影响一个国家的民意，就必须在该国民众中塑造良好的形象;要塑造良好的自身形象，就必须改变宣传策略，重视听众心理，进行有针对性的宣传;要获得良好的宣传效果，就应从知识性、趣味性等入手，通过介绍西方国家的文化、教育、经济等状况，使听众在潜移默化中接受其影响，实现其进行思想和文化渗透的目的。[2]

　　显然，在全球化的语境下，电影承载着重要的跨文化传播的功能。近年来理论界的研究证明，电影观众对影视产品的接受并非一律是消极的认同，而经常是积极的协商，甚至是主动的抵抗。[3]在大众媒体研究领域，“文化帝国主义”的课题渐渐让位于对“全球化”的理论探索。

　　二 对电影符号学的批评

　　20世纪前半个世纪的电影理论以电影的美学理论为主流，它是将电影作为一种艺术而建立起来的理论。而“当结构主义符号学、语言学和一些社会学理论引入电影经典理论，这批理论家们用一种近似科学的方式把电影作为一套语言结构而去结构其最小的语言单位，电影的神秘性、随意性和创造性顿然消失”。[4]

　　以电影符号学为例。电影符号学的创始人克里斯蒂安·麦茨于1964年发表《电影：语言还是言语?》一文，首开电影符号学的研究先河。他以瑞士结构主义语言学家索绪尔的理论为基础，侧重对电影影像的研究，主要运用了符号学的一些基本概念，比如：语言和言语，能指和所指，聚合体和组合段等来分析电影文本。虽然麦茨最终得出的结论是：“电影符号是一种‘短路符号’，能指就是所指，所指就是能指，两者在外部形态上完全同一，电影是没有语言系统的语言，缺乏符合语法规则的标准”。[5]但他始终坚持电影首先是一种符号语言。

　　今天，中国也有越来越多的学者举起了批判电影符号学的大旗。他们的声音是尖锐的，值得引起广泛的思考。比如余记教授在《电影符号学置疑》一文中认为：电影的表达方式和技巧之所以不能和人类自然语言等同视之，不能硬套语言学的方法来研究电影，首先在于电影没有自己固定的词汇系统。电影的每一个镜头都是全新的、多义的、甚至是可以任意解释的。既然不能买过概念这道关口，那么，语言学意义上的电影符号还有什么存在的权利呢?[6]

　　笔者认为，电影作为一门艺术，正是因为没有符号的束缚，才给予了艺术家广阔的自由创作的空间。电影本身就是现实，电影中的每一个能指在现实中都没有与之相对应的固定的所指。用符号学来分析电影，只能是对电影发展的禁锢。

　　三 当代日本电影的跨文化传播——以《入殓师》为例

　　除去在第75届奥斯卡上获得长篇动画电影的《千与千寻》，日本影片在奥斯卡总共拿过三次最佳外语片奖——1951年的《罗生门》，1954年的《地狱门》和1955年的《宫本武藏》，此后的54年间，日本电影在奥斯卡的历史上一直止步不前，直到《入殓师》获得今年奥斯卡金像奖最佳外语片。

　　1日本电影的民族性表达

　　回顾日本电影在奥斯卡的历程，以早期黑泽明的《罗生门》为例，它在题材上采取了日本传统的武装系，对日本小说家的原著进行了修改，采用了日本民族自己的音乐，部分演员的动作源自日本传统的歌舞伎，使影片看上去非常“日本化”，属于典型的日本民族电影。[7]

　　而《入殓师》在题材采取了现代的日本形象，配乐主要由西洋乐器大提琴完成，基本上没有依靠那些已经为世界观众所熟悉的象征日本的符号，却仍然很好的诠释和宣扬了一种日本文化。比如在表现入殓仪式方面，影片细致入微的向人们展现日本人的入殓程序，为仙逝的人涂挚口红，为升华的故灵穿衣戴珠。每一步每一个动作都非常程式化，展示了日本人在国际上树立起来的一贯的精益求精的形象。

　　在镜头和画面中，经过入殓师的完美打造，为逝者送行变成了一种充满艺术之美的仪式。入殓师在处理遗体时，全神贯注地投入，动作精致而肃穆，气氛神圣而庄严，呈现出日本文化特有的美感。在人物形象上，剧中人物都没有穿着日本民族服装，但是通过女主角温柔贤惠的演绎，观众能够感受到这是一个非常典型的现代日本女性。在女主角离家之后，男主角并没有去寻找或追回，而是等待女主角自己回来，也隐隐让人觉察到日本的大男子主义气息。

　　如果说民族特色，剧中只有入殓仪式是日本特有的，但是其实在中国，在东方，在世界很多国家，都有自己独特的入殓仪式。所以《入殓师》虽然洋溢浓浓的日本民族情调，但这种渲染却不是依靠约定俗成的符号表达，镜头下的视野变得更加宽广。

　　2 日本电影的世界性表达

　　黑泽明的《罗生门》以一宗案件为背景，描写了人性中丑恶的一面，揭示了人的不可信赖性和不可知性，结尾又将原有的对整个世界的绝望一改成为最终强调人的可信，赞扬人道主义的胜利和道德的复兴。《入殓师》与《罗生门》题材不同，时代不同，但是主题却仍然是跨越国界的。

　　《入殓师》以其独特的题材、浓厚的日本民族文化、对生死问题的探讨、深沉而乐观向上的旋律，引起观众共鸣，获得了奥斯卡的肯定。它从日本的角度精彩的诠释了一个关于生和死的主题，这个诠释是符合东西方共同价值观的。这使得异国的观众在用新奇的眼光审视完一次次极富日本民族特色的入殓仪式之后，能够对这种来自东方的传统风俗给予认可。影片用极大的人文关怀满足了观众对人道主义的潜在诉求，这种诉求不分国界，它属于全人类。

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