内容摘要:图文关系问题是认识当下视觉文化的一个基本问题,它的内在逻辑可以用图文有无优劣之分的问题域来概括。图文有优劣之分由多种社会因素建构,而图文无优劣之分则是人类学、符号学、视觉哲学和实证研究的结果,它们的根本差别是知识论哲学观与人本主义哲学观的差别。从历史过程来看,有关视觉的观念的正反感情长期并存且在历史中反复出现。图文关系的问题域消解在对传播实践的回归,同时也给我们提供了新的思考空间。
关键词:图文关系 问题域 柏拉图 建构与消解
无论是生活中广告牌、图书、影视的广泛存在,还是学界“读图时代”、“图像的转向”、“视觉文化时代的来临”、视觉传播等话语、论述及研究领域的生成,都表明了图像要素对当今社会影响的加剧。对图像文化、视觉文化的种种表述往往是以文字文化为参照的,图文关系也就成为了认识当下视觉文化的一个基本问题。针对此问题,文化研究、艺术史与艺术哲学研究、哲学研究等领域都多有论述,本文主要梳理和分析在传播学意义上即针对图文媒介本身及图文在再现、认知、传播效果等方面有关图文关系观念的历史源头及影响这些观念的社会性因素,从建构主义的角度呈现传播学意义上图文关系观念变化的社会史,并进而探讨新的研究空间。
一、图文关系的问题域
有关图文关系的种种表述中,一些研究者认为“一图胜千言”,强调图像传播范围的广泛、高到达率和大信息量;另一些研究者则十分担忧视觉文化来临、图像符号泛滥会导致人类认知方式过分依赖图像从而引发意义的消解以至人类理性的丧失,强调文字在培养人的理性方面优于图像。
还有一些学者不赞同这种比较。在视觉人类学学者看来,图像的产生先于文字,但图像和文字在人类交流的历史中都承担着重要的角色,具有同等重要的地位。“原始图像和雕塑的目的和今天的图像和雕塑的目的及出发点或许根本不一样,它们本身是为了实用而不是审美,甚至它们在当时根本就不是‘艺术’。现在我们发掘出来的岩画、上古雕塑、堆塑和其他手工制作艺术品在当时根本就是日历、教材、宗教纪录、法律告示,甚至是部落生活的百科全书”。[1]只是媒介的转变和历史的变迁湮没了原始图像的信息,当今的人们无法识别而已。图像对于当时人们的意义与文字对于识字人群的意义是一样的。符号学研究,尤其是德里达在《书写与差异》一书中更是表达了图像和文字具有地位平等的符号特征的观点,他认为在任何一个系统里都不存在“中心”,既然没有中心,也就不存在“谁支配谁”或“谁辅助谁”的问题,由此图像和文字无论孰优孰劣都是将一方视为“中心”而导致的谬误,图像和文字无法相互替代。[2]视觉哲学的研究也告诉我们口头语言并不是思想交流的唯一工具,其框架下的思维方式也不是人类唯一的思维方式,视觉对于人类思维也具有非常重要的作用。“视觉哲学的主要发现是,思想并不独立于视觉。”[3] 20世纪20年代和30年代,德国艺术史家和文化历史学家不但提出了视觉思维的概念,而且还使其成为了系统研究方法的对象。尤其是完形心理学家鲁道夫·阿恩海姆在大量实证研究的基础上,证明了对思维过程而言,概念和知觉之间没有明确的区分,“感知以一些基本的要素和在历史长河中恒定不变的形式为基础”[4]。
如果对以上种种表述进行逻辑归纳,可以归纳为图文关系有无优劣之分两个逻辑方向,这两个方向共同构成了图文关系逻辑可能性的空间,即图文关系的问题域[5]。那么,每个逻辑方向上观念的起源及变迁因素也就成为我们描述和分析图文关系观念社会史的次级问题了。
二、图文优劣的神话
如果说图文无优劣之分是已经被实证的观念,那么,我们必须追溯图文有优劣之分这一逻辑方向上观念的历史起源,才能对图文关系问题有更加完整的认识。
1.柏拉图的图文观
有研究者认为应该以柏拉图的“线段之喻”作为讨论图文关系的起点,在“线段之喻”中柏拉图把世界分为三部分:世界的本原是理念,对理念的模仿构成实物,对实物的模仿构成图像。从柏拉图到亚里士多德构建出了一种认识世界的哲学基础“摹仿论”:摹仿是世界得以构建的方式,摹仿得像与不像则是衡量其艺术价值的标尺。落实到图文关系上即是说,图像和文字本身是没有任何价值的,它们的价值仅仅在于以符号形式表达了对被陈述对象的摹仿,它们自身的符号价值是被摹仿物所遮蔽的。柏拉图式图文观所决定的图文关系的主要特征是图文在时空方面共存,在意义方面一致,图胜于文。[6]
柏拉图认为世界是二元的,分为本质和现象,哲学的根本命题是认识世界的本质,是一种知识论哲学[7]。“线段之喻”是再现世界本质的问题,基于艺术的立场,当然可以把摹仿得像与不像作为衡量其艺术价值的标尺,但是基于柏拉图哲学的立场,对世界本质的再现是虚假的,是毫无意义的。图文在再现世界方面没有意义,也就无所谓优劣了,图胜于文只是后人的一种推测,并非柏拉图哲学考虑的问题。与图胜于文的推断相反,柏拉图在有关画家的床、木匠的床、理念的床的比较中,把画家描述为魔术师和模仿者,对图像的虚假性和欺骗性多有指责,而“在柏拉图看来,用书写语言创造的诗,来自陷入迷狂,受神指引的诗人所为,诗被他表述为神的旨意,具有神圣的意义。而造型艺术则是依赖相应的规则和程序制作的形象,属于技艺的层次。” [8]当然,这里诗歌不能等同于文字,而更多的是指诗人的口语表达。
柏拉图对图文媒介的批判还表现在《斐多篇》中,借他笔下的苏格拉底之口而表达。在《斐多篇》中,苏格拉底通过埃及王泰米斯说:“斐多,你瞧,书写和绘画有奇妙的共性。绘画的产物搁在那里,就像有自己的生命。但是,如果有人要向他们提什么问题,它们却保持最庄重的沉默。写下来的字是同样的道理。你认为它们在说话,好像它们有理解力;但是倘若你想再追问这些字,它们始终是那个老样子,永远是那个意思。一旦写下来,每一段话都会到处滚动,它撞上懂的人,也撞上和它没有关系的人,不分青红皂白。它不知道应该对谁说话、不对谁说话。它有缺陷,它受到不公正的攻击,它总是需要它父亲的支持,它无法保护自己,也无法支持自己。”[9]在苏格拉底看来,“文字削弱记忆力、缺乏互动、任意撒播、脱离说话人和听话人的灵魂”,这段常被作为苏格拉底指责文字弊端引用的经典表述,实际上是针对书写的产物文字和绘画的产物图像的共性的,图像和文字被放在同等地位批判。苏格拉底论述的是交流的故障问题,而造成这种故障的原因正是像图像和文字这种媒介对亲切关系的破坏。在不亲切、不忠实的媒介中,很难保证符号的人格可靠性或鲜活性,无法形成交流的亲切关系,而这会产生交流中的扭曲。[10]在交流的意义上,与图像和文字相比,柏拉图似乎更倾向于口语在交流上的神圣性和有效性。依媒介环境学派的解释路径,这可能与柏拉图处于从口语世界向书面文字世界的转型时期有关,而这种指责正是基于口语经验的,也是新媒介引发焦虑的一种表现。