叶铭在《赵撝叔印谱序》中说：“善刻印者，印中求印，尤必印外求印。印中求印者，出入秦汉，绳趋轨步，一笔一字胥有来历;印外求印者，用闳取精，引伸触类，神明变化，不可方物。二者兼之，其于印学蔑以加矣。”[22]总结出了赵之谦的创作方法——“印外求印”。何为印内?何为印外?赵之谦并没有直接给出答案。据黄惇先生研究，“赵之谦之谓‘印内’，实指以汉印为大宗的传统印章。...赵之谦所谓‘印外’实有两层意思。其第一层意思是‘上追钟鼎法物，下及碑额、造像’，也就是说印外的古文字上至钟鼎金文，下至汉代碑额、六朝造像上的题记都可用以入印。其第二层意思则延伸至造化，所谓‘迄于山川花乌，一时一事觉无非印中旨趣，’山川花鸟本与印章无关，当然是印外之物。”[23]笔者以为黄先生的分析比较客观，从大量的赵之谦刊刻的印款之中可得到证实。

　　(一)、对“印内”的精准把握

　　明、清以来，“印宗秦汉”始终是篆刻发展的一条主线。赵之谦之所以做到合徽浙两宗，首先是他对“印内”的高度精准的把握。胡澍在评价赵之谦时说：“初尊龙泓，既学完白，后乃合徽、浙两派，力追秦汉。”[24]可以说“力追秦汉”是赵之谦篆刻创作的基点。换言之，如果赵之谦不深谙秦汉印章，就不可能融合徽、浙两派。汉印无论其规模、形制，还是艺术性都极为成熟，形成了印章发展史上的第一座高峰。汉印的形态是平正雅致的、线条是含蓄蕴藉的、气息是醇古平和的，体现出平和敦厚、庄重典雅、博大醇厚的艺术特色，为历代篆刻艺术的发展树立了典范。对此，赵之谦深有体悟，他在粗白文印“何传洙印”跋中写道：“汉铜印妙处不在斑驳，而在浑厚。学浑厚则全恃腕力。石性脆，力所到处，应手辄落，愈拙愈古，看似平平无奇，而殊不易貌。”[25]在“会稽赵之谦字撝叔印”款中亦说：“息心静气，乃得浑厚。”因此，赵之谦于汉印不是袭其皮毛，而是完全把握了汉印的精髓。且在此基础上突破了汉印的常规程式，使其作品没有被浙、徽两宗所牢笼，呈现出了一种浑厚传神而又清新典雅的风格。

　　(二)、对“印外”的广涉博取

　　艺术的创变，不仅需要不拘一格、才华横溢的天才，更需要天地同力的时代机遇。赵之谦优游于浙、徽二宗之间，实现了两派的合流，打破宗派观念的壁垒，是离不开时代机遇的。赵之谦生活的年代是金石考据学大盛并逐步走向深入的时代，是出土文物日益丰富的时代。正是在这种前代无法比拟的条件下，赵之谦不仅重新认识传统，而且进一步扩大借鉴范围，从典型完美的作品到非典型不成熟的作品均化为己有。他自觉地挖掘中国早期文化的淳朴、稚拙的美学内涵，在秦汉权量、诏版、碑额、钱币、镜铭、砖瓦等文字之中寻求营养，来充实他的篆刻。虽然篆刻用字的取资范围更为广泛，但赵之谦并不是简单的杂糅和堆砌，而是融会贯通、变化神明。所以，胡澍在《赵撝叔印谱·序》中说：“故其摹铸凿也，比诸三代彝器、两汉碑额，雄奇噩厚，两美必合;规仿阳识，则汉氏壶洗、各碑题额，瓦当砖记、泉文镜铭，回翔纵恣，惟变所适。”[26]他或取汉铸印的浑厚;或取六国币的简劲;或取汉镜铭的婉畅;或取北魏摩崖的奇伟，包孕古今，冶为一炉，为以后篆刻艺术的发展树立了楷模，影响直至现在。虽然他取法范围甚广，但是也带来了风格不尽统一的弊端，创作了风格众多的面貌。正是由于他的种种未成熟的风格，为后来的吴昌硕、黄牧甫、赵叔孺等人的篆刻艺术创作提供了极为广阔的余地和空间。赵之谦不仅在印文上有所突破，而且他的印章边款艺术也别有风味。他的边款，有颜体、行书、魏体书法，有阴有阳，有笔墨有刀趣，极大的丰富了篆刻的边款式样。

　　(三)、对徽、浙两派的继承与扬弃

　　赵之谦在35岁为沈树镛刻的白文印款中说：“悲盦作此有丁、邓两家合处。”此中透露了赵之谦很早已经在探索合徽浙两宗。而在一枚“赵印之谦”印的边款上却隐晦的表达了如何实现这一理想，他说：“龙泓无此安详，完白无此精悍。”显然，赵之谦合两宗的方法应该是不偏一派，合二家之优长。他初学浙派，因对浙派后进印风颇为不满，转学徽派。浙派最大的特点是在刀法上有所突破，运用短而碎的切刀，通过线条的抑扬顿挫的节奏来表达意韵，使篆刻风格苍茫、浑朴，赵之谦对此知之甚深。他在《书扬州吴让之印稿》中说：“浙宗巧入者也，徽宗拙入者也。……浙宗见巧莫入次闲，曼声巧七而拙三，龙泓忘巧拙，秋庵巧拙均，山堂则九拙而一巧。”[27]赵之谦是饱学之士，在篆刻上他以中国传统艺术哲学中的“拙”、“逸”为审美追求。这与他的书画艺术观念是相同的，他曾说：“画家拙与野逸不同，拙乃笔墨尽境”，“学南田画难得其拙逸，徒事秀媚，便失宗旨”。[28] 他在“稼孙”印款中直称“此或在丁之下，黄之上”。可以看出他对丁敬的“忘巧拙”颇为服膺的。基于此，他在许多印章的边款中出现了“拟龙泓”、“类小松”之类的字样。徽派自邓石如开派以来，力倡“以书入印”，把书法的笔法意味发挥到极高程度，强调篆字长画的展势和印面结构的疏密对比，艺术风格刚健婀娜、浑穆静娴。赵之谦的时代，值浙派末流支配印坛，徽派邓石如、吴让之崛起之际，徽派对他的沾溉颇多。在与吴让之、魏锡曾、胡澍等友人的交流中，更是把徽派“以书入印”的特点发挥到极致，不仅讲求刀法石味，更讲求有笔有墨，尤其强调有墨。他在为魏锡曾饯行而刊刻的“巨鹿魏氏”之印边款中的自作诗云：“古印有笔有墨，今人但有刀与石。此意非我不能传，此理舍君谁可言。”可以窥见赵之谦对“以书入印”追求。邓石如的“以书入印”是指他以汉代缪篆以外的文字体式和意趣入印。但是赵之谦在邓石如“以书入印”的基础上有所突破，不仅讲求笔趣，而是更强调有墨。他刀法的多样性以及对书画笔法的精准理解，使他对用墨效果的追求，既表现为用笔的流畅而多变，又表现为平行线条之间因用刀而自然脱落粘连为一体所造成的更丰富的色调与更强烈的点线面对比，颇具现代意识，对后世影响巨大。

　　综上所述，晚清的篆刻在时代背景、艺术思潮以及篆刻家各自创作理念的相互激荡中发生了深刻的变革。在这次变革中，赵之谦起着重要的启蒙性和奠基性的作用，他不仅在实践上成功的“融合徽、浙两宗”，而且还提出了“印外求印” 的创作理念。“印外求印”的理念与邓石如“印从书出”相结合，深化了篆刻与书法相互交流、互资共生的密切关系，形成了近现代篆刻发展的主流动脉，为现当代篆刻的发展开辟了新的天地。

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