摘要：随着晚清时代背景、学术思潮的变革，篆刻艺术在审美观念上发生了重大转变，孕育出不同以往的时代艺术风格。在这次变革中，赵之谦起着重要的启蒙性和奠基性的作用，他不仅在实践上成功的“融合徽、浙两宗”，而且还提出了“印外求印” 的创作理念。“印外求印”的理念与邓石如“印从书出”相结合，深化了篆刻与书法相互交流、互资共生的密切关系，形成了近现代篆刻发展的主流动脉，为现当代篆刻的发展开辟了新的天地。本文将赵之谦置于宏观的印学发展背景之中，着重梳理赵之谦于晚清印学变革之作用，进而凸显了篆刻艺术由清代中期向晚清转变的演进轨迹，同时亦为现当代篆刻的变因找到了历史渊源。

　　关键词：晚清 赵之谦 篆刻 印外求印

　　晚清(1840—1911年)是中国“五千年来，亘古未有之奇变”的时代，是中国从封建社会急剧过渡到现代社会的巨变时期。中国的传统艺术也像社会巨变一样发生了深刻的变革，有对中国传统精髓的延续，同时亦有对西方艺术元素的融汇。在这种历史背景下，文学、美术、音乐等艺术门类相继发生了一些直接受西方影响的深刻变化。然而，晚清书法的“碑学革命”和篆刻艺术的“合徽、浙两宗”的变革，却是按照自己的历史轨迹运行，西方的影响是相当有限的、局部的。换言之，晚清书法、篆刻的变革是中国书法和篆刻传统的内部在审美意识和时代风格上的一次变革。目前，国内外的艺术理论家对书法方面的“碑学革命” 考察研究相对深入一些，但对篆刻艺术“合徽、浙两宗”的变革尚未给予充分的关注。今不揣浅陋对晚清至民国初期的篆刻艺术的发展流变做一考察。

　　明代后期形成的文人篆刻艺术，在清代初期基本上是延续明代的传统，但是在印章的个性化和时代化的探求上也取得一些突破。如程邃曾首度取资于钟鼎彝器款识上的大篆文字，使篆刻的取法更加宽广;林皋以其典雅秀丽的印作将前人工雅劲健一路的印风定型为经典图式;高凤翰凭借稳实的汉印功底，治印灵活多变、豪放粗犷，空间感和力度感相协调，打破了传统模式等等。中期以后，随着金石考据学步入到鼎盛阶段，文人士大夫对古代器物，尤其是对古代碑刻的整理和文字训诂学的研究取得了长足的发展，更加注重开拓和发掘传统金石碑版中的美学内涵，为篆刻艺术向纵深发展提供了契机。在这种学术思潮下，篆刻艺术发生了重大变化，形成了影响颇大的两大流派：一曰浙派，一曰徽派(亦称邓派)。两派均在集古来之大成的基础上而自成风貌，前者在刀法上有所突破，后者“以书入印”，彻底的冲破了明代印人的遗风。但发展到晚清，声势浩大的浙、徽两派，一方面在因袭皮毛的庸手中走向了定型与衰落;另一方面也在富于创造精神的高手下发生突变。在晚清的印人中，赵之谦、吴昌硕、黄牧甫等便属于后者，他们打破宗派观念的壁垒，融汇浙、徽两派之长，使印学为之一变。其中，赵之谦为这次变革起了推波助澜、引导潮流的作用。他不仅在理论上首倡合“南北二宗”，而且他还以过人的才力将这种审美观念付诸实践。赵之谦这种由对传统的探索而赋予新形式的审美特质，超越时空的前瞻性和开创性，对于后人理解和思考篆刻艺术的本质以启发，亦对现代印坛的创新提供了实际经验，具有重要的借鉴和启示意义。

　　一

　　文化之变在于社会之变，而艺术之变在于文化之变。虽然篆刻的工具、材料和印谱的刊行等因素刺激了晚清印学的变革，但是主要的原因却在于篆刻发展的自身规律、印学之变背后的意识形态和以及印坛主导人物的创造精神。以下就从这几个方面做一深入的考察。

　　(一)、徽、浙两派相继走向末流

　　从艺术发展规律来看，浙派与徽派渐次发展至成熟与繁荣之后，篆刻艺术的主流趋势便是走向融合。对于这一点，赵之谦看的很清楚，他在《书扬州吴让之印稿》中说：“摹印家两宗，曰徽，曰浙。浙宗自家次闲后流为习尚，虽极丑恶，犹得众好。徽宗无新奇可喜状，学似易而实难。巴胡既殇，薪火不灭，赖有扬州吴让之。”[①]从中可以看到，赵之谦清晰的看到浙、徽两派之流弊，企望融合两派为一体。正是缘于他对印坛发展状况的清醒认识，力挽狂澜，融合了浙、徽两派之长，为篆刻艺术的发展开拓了新空间。

　　总体上来看，浙、徽两派的风格面貌差异比较大。浙派尚方，徽派尚圆;浙派求稳，徽派求势;浙派用生涩的切刀，徽派用流美的冲刀。一言以蔽之，“遒

　　劲宕逸者为浙派，浑厚茂美者为徽派”。[②]但是浙派的艺术风格在流衍中由雄健而趋沉稳，由沉稳而趋精巧;徽派则由刚健婀娜而趋恬静安娴，由恬静安娴而纵横奇诡。具体来说，浙派是在复兴元明以来“印宗秦汉”模式的基础上，深化清初印人在刀法上的探索，运用短而碎的切刀，迟涩运行，使线条产生一种浑朴拙厚、雄健辛辣的质感，富有浓郁的金石气息。浙派的开派者丁敬运用汉印传统程式，吸收宋元明诸家之长，“以古为干，以法为根，以心为造，以理为程”，[③]力图打破汉印局限，创造了平正大方雄健古逸而刀法斑驳的风格，使篆刻的审美风格趋于多元化。然其后学并未完全理解丁敬的审美思想。蒋仁、黄易、奚岗三家从丁敬面貌甚多的风格中取其一个侧面，寻求适合自己口味与性情的突破点，全力发挥进而发展到极致，使浙派印风走向程式化。后来的陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛等人更是囿于丁、蒋、黄、奚所创造的艺术式样而致使浙派印风渐趋僵化。邓散木在《篆刻学》“别派”一章中就说：“余子仅黄奚能传衣钵，蒋陈以下，已多剑拔弩张之势，至如陈曼生之有肉无骨，钱叔盖之牵合附会，赵次闲之筚路蓝缕，皆后世学浙派者，锯牙燕尾一派所自出，躯壳已非，遑论神意。”[④]可谓鞭辟入里，击中要害。赵之谦对于浙派印风的发展亦有同样的认识，他多次表达“浙宗自家次闲后流为习尚”的观点。

　　徽派在浙派印风显得有些后劲不足的态势下逐步发展壮大。当以丁敬为首的浙派发展至高峰，附习者甚众之时，邓石如凭借深厚的篆书功底，异军突起，一超直入，为徽派篆刻注入了新鲜的血液。他在篆刻上并没有高标“宗法秦汉”的宣言，而是将富有自家个性和精神面貌的篆书引入篆刻，成功实现了“以书入印”。魏锡曾跋《吴让之印存》云：“若完白书从印入，印从书出，其在皖宗为奇品，为别帜。”[⑤]邓石如开创的印派影响深远，传其学者有包世臣、吴让之、胡澍、周启泰、程荃和徐三庚等。其中，包世臣的篆刻谨守师法，并无创造性的突破，书法亦然，唯有所著《艺舟双辑》影响颇深。胡澍、周启泰、程荃等人亦是平庸之辈。只有吴让之、徐三庚二人有所突破，成就卓著。徐三庚的篆刻以徽派的印篆参入汉晋碑刻为体，以浙派刀法为用，布白上夸大疏密对比，笔意上强化起落轻重，把徽派风格发展的更加奇肆诡怪，也更加强烈奔逸。吴让之的篆刻风格不似邓完白之恢弘刚健，尽管有秀媚有余而刚劲不足之嫌，但是却比邓氏多了几分文人气息。吴昌硕对其评价颇为中肯，他说：“让翁书画下笔谨严，风韵之古隽者不可度。盖有守而不泥其迹，能自放而不逾其矩。论其治印，亦复如是。让翁平生固服膺完白，而于秦汉印探讨极深，故刀法圆转，无纤曼之习，气象骏迈，质而不滞。”[⑥]然而，与吴让之同时代的赵之谦却对他褒贬不一，评价前后大相径庭。赵之谦在“会稽赵之谦字撝叔”一印的边款中说：“息心静气，乃得浑厚，近人能此者，扬州吴熙载一人而已。”[⑦]然后来赵之谦在《书扬州吴让之印稿》序中却说：“让之于印，宗邓氏而归于汉人，年力久，手指皆实，谨守师法，不敢逾越，于印为能品。”[⑧]如此差距，原因何在?笔者以为这与赵之谦以“巧”、“拙”为追求的审美观念和“合浙、徽两宗”的艺术主张有关，并不是因为“吴让之为赵之谦印谱作序而没有格外赞扬，并且说，‘窃意刻印以老实为正，让头舒足为多事’，暗含对赵之谦的批评”[⑨]而引发的有意的攻击。联系赵之谦《书扬州吴让之印稿》的上下文来看，他主要是借助为吴让之印谱作序的机会来评论浙、徽两派之不足，表达他对实现“合徽、浙两大宗而一以贯之”的主张，这才是赵之谦的用意所在。

　　(二)、学术思潮的新趋势

　　艺术之变的根源在于社会文化之变。鸦片战争以后的中国社会，由于受到西方文化的猛烈冲撞，其政治、经济、文化与封建的旧中国相比，可谓发生了天翻地覆的变化。在这种情形之下，晚清的学术与清代中前期相比出现了新的变化。梁启超在《中国近三百年学术史》总结为：“清末三四十年间，清代特产之考证学，虽依然有相当的部分进步，而学界活力之中枢，已经移到‘外来思想之吸受’”。[⑩]从他的总结中可以看出晚清学术的新趋势：一方面是考据学的发展和深化;一方面是对外来思想的吸收与消化。在这一学术背景之下，直接与艺术相关的观念及文化方面的变革，是金石考据学掀起的复古思潮对篆书书法的勃兴、艺术理论的崇古倾向和中国传统艺术求变求新的意识。

　　沙孟海在《清代书法概论》中说：“大家都知道，清代学者研究小学、金石学最专门，成绩超越前代。小学主要研讨古代语言、文字、声韵、训诂，属于经学的范畴，但同时带动了篆学。金石学主要征集研讨古代铜器碑版有铭刻的遗物，属于历史学的范畴，但同时亦带动各体书法。”[11]正如沙孟海先生所言，传统小学和金石学不仅启迪人们注意开拓和发掘传统学术的内在精神，而且刺激了清代书法艺术的时代变革。在这种情况之下，篆书艺术在笔法和形式两个方面都取得全面的复兴。其中，邓石如的篆书在广综博览的基础上开了一代新风，尤其是创造了使线条中截丰实的逆势笔法与“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白当黑，奇趣乃出”[12]的形式。这些都是徽派篆刻艺术的直接来源，同时亦为晚清篆刻艺术的创变在笔意与布白等方面提供了借鉴。晚清艺坛巨子吴昌硕的沉雄遒劲、古朴苍茫的篆书更是与他的篆刻艺术一脉相通。总之，篆书的发展为篆刻的印文提供了必要的素材，亦使印面组合的效果处理更为有机。

　　有清一代的金石考据学不仅使篆书艺术得到了复兴，同时也使篆刻艺术理论出现了崇古的倾向。“崇古”主要是对秦汉印章的回归。在中国书画篆刻艺术史上，每次变革都带有一定的“重复性”——集古之大成，藉古以开新。晚清篆刻艺术的变革亦概莫能外，是在继承古代尤其是秦汉时代的宝贵经验与传统图式的基础上而革新的。为了适应这种需要，搜集秦汉印章的印谱逐渐增多，嘉庆以后就出现了《锦囊印林》、《听帆楼古铜印汇》、《簠斋印集》、《铁琴铜剑楼集古印谱》、《集古印存》、《二百兰亭斋古印存》、《十六金符斋印存》、《十钟山房印举》、《赵撝叔考藏秦汉印存》等集古印谱。这些印谱的流行使晚明已经提出的“印宗秦汉”的艺术主张更加深化，使艺术家更加自觉的上追秦汉，优游于古代尤其是秦汉的金石碑版中，从中汲取有益的营养来丰富和充实篆刻艺术的肌体。这为晚清印学的变革提供了极为广泛的取法范围，同时也使探索和发掘更为闳深的艺术精神成为可能。赵之谦之所以能够实现合浙、徽两派首先得益于他对秦汉印章的精准把握。

　　“外来思想之吸受”，是晚清时期的大势所趋。在这种态势下，“道咸画学中兴”，以及书法变革、洋画普及、通俗画风行等，说明中国艺术史进入了前所未有的历史转型时期。虽然书法、篆刻艺术受外来的影响相当有限，但是各个艺术门类的变革势必为篆刻艺术的转变增添了一个新的刺激因素。

　　(三)、赵之谦的思想变化及社会交游

　　在出土文物日益丰富，篆刻用字取资更为广泛，篆书艺术兴盛和印学理论崇古的得天独厚的条件下，赵之谦之所以能够力挽狂澜，融汇徽浙两宗的艺术特色，与其人有关。他曾说：“独立者贵，天地极大，多人说总尽，独立难索难求。”[13]在这种精神的鼓舞下，他凭借综合变通精神及多方吸纳意识，异军突起，“乃合徽浙两派，力追秦汉”。[14]在传统与创新之间，赵之谦孜孜以求的寻找着一种最佳途径，寻求体验方法上的感悟性、把握方法上的变通性及表现技巧上的拓展性，致使他的篆刻立异标新，出人意表，生面别开。除了他自己的创造力以外，他的社会交游和书法方面的碑帖结合趋势、绘画方面的“金石画风”不无关系。赵之谦是被公认为最先达到诗、书、画、印“四全”的艺术家，在各个艺术领域均取得了卓越的成就。他一生的篆刻创作大致可以分为29岁之前的学习、探索期、30至39岁的创新至成熟期和40岁以后的停歇期三个阶段。[15]其中，赵之谦35岁至44岁是在北京渡过的。万青力描述为“在京期间，因日事笔砚，以文会友，诗书画印诸艺大进，由是名动京师，他的书画篆刻受到祁寯藻、毛昶熙、潘伯寅等京朝显官的激赏。这一时期，他还和友人胡澍、沈树镛、魏锡曾等时常聚在一起，鉴赏金石，考证研讨。书画篆刻逐渐形成了自己的风格。”[16]在赵之谦的友人中，既有达官显贵又有文坛硕儒。他不仅有机会观摹了潘祖荫、翁同和、沈树镛、张之洞等人以及琉璃厂大量的金石碑帖等藏品，使其眼界大开，而且还与其他友人如王懿荣、胡澍、魏锡曾等探讨金石书画，亦师亦友，相互砥砺。其中沈树镛、胡澍和魏锡曾三人值得注意。从《赵之谦印谱》(上海书画出版社1979年)中可知，此三人所得赵之谦治印，远超过其他人。其中沈树镛得到赵刊印37枚，魏稼孙得24枚，胡澍得19枚。[17]并且，胡澍在篆刻上有其独特见解：“彝鼎权洗文字，简繁疏密，结构天成，以之入印，实为雅制;再如汉魏碑版、六朝题 记，以及泉货、瓦砖，措画布白自然入妙，茍能会通，道均一贯。”[18]显而易见，赵之谦后期提出的“印外求印”的创作理念深受胡澍之见的影响。而魏锡曾“浑含南、北两宗”的观点更对赵之谦融合浙、徽两派有所裨益。

　　另外，书法的碑帖结合和绘画的“金石画风”亦刺激了篆刻艺术走向徽、浙合流的探索。赵之谦诗书画印皆擅，并达到极为精深的程度。在他的书法作品中，会很明显的感觉到在保留北魏书法的结体上掺入了许多帖学的笔法，显得气韵流畅、大小错杂、倚侧掩映。这说明他对碑学成熟与繁荣以后书法艺术将会走向碑帖结合的道路看的很清楚。同样，他在绘画中也表现出了极为高超的融合能力，他认识到晚清的文人写意画风和清逸画格尽管具有较高的艺术水准，但毕竟囿于文人清赏之间，缺乏广泛的社会基础和市场效应，为此，赵之谦创作了既有文人的雅致，又有市民画的俗意，呈现出雅俗共赏的创作倾向。毫无疑问，赵之谦在书法上的碑帖结合和绘画上的兼容意识会间接地影响到他的篆刻艺术创变的审美追求，对融合浙、徽两派印风具有启发和借鉴作用。

　　二

　　在“西泠八家”中的最后一家钱松，已表现出糅合浙、徽两宗的萌芽，他早年学习浙派的切刀法，而后转学徽派，他在《蠡舟借观》一印的边款中说：“篆刻有为切刀，有为冲刀，其法种种，予则未得，但以笔事之，当不是门外汉。”[19]这说明他尝试着融合书法的笔意于篆刻之中。韩天衡在《豆庐印话·意趣》中说“而已吾之见，钱松足以超过六家，而与丁敬比肩。钱松乃是近代印学史上从内涵上前承西泠、后启吴(昌硕)赵(之谦)的重要人物。”[20]钱松能够跳出浙派藩篱，主要得益于他由浙派而寻流溯源，直追秦汉，正如其《米山人》印跋所云：“国朝篆刻，如黄秋盦之浑厚，蒋山堂之沉着，奚蒙泉之冲淡，陈秋堂之纤秾，陈曼生天真自然，丁钝丁清奇高古，悉臻其妙。予则直沿其原委秦汉。”[21]可惜的是，钱松却因国难家亡而英年早逝，享年42岁，未完成融汇浙徽两派之事业。而他的好友赵之谦则“乃合徽浙两派，力追秦汉”，完成了钱松未竟之事业。然赵之谦是如何融汇浙、徽两宗的呢?

　　叶铭在《赵撝叔印谱序》中说：“善刻印者，印中求印，尤必印外求印。印中求印者，出入秦汉，绳趋轨步，一笔一字胥有来历;印外求印者，用闳取精，引伸触类，神明变化，不可方物。二者兼之，其于印学蔑以加矣。”[22]总结出了赵之谦的创作方法——“印外求印”。何为印内?何为印外?赵之谦并没有直接给出答案。据黄惇先生研究，“赵之谦之谓‘印内’，实指以汉印为大宗的传统印章。...赵之谦所谓‘印外’实有两层意思。其第一层意思是‘上追钟鼎法物，下及碑额、造像’，也就是说印外的古文字上至钟鼎金文，下至汉代碑额、六朝造像上的题记都可用以入印。其第二层意思则延伸至造化，所谓‘迄于山川花乌，一时一事觉无非印中旨趣，’山川花鸟本与印章无关，当然是印外之物。”[23]笔者以为黄先生的分析比较客观，从大量的赵之谦刊刻的印款之中可得到证实。

　　(一)、对“印内”的精准把握

　　明、清以来，“印宗秦汉”始终是篆刻发展的一条主线。赵之谦之所以做到合徽浙两宗，首先是他对“印内”的高度精准的把握。胡澍在评价赵之谦时说：“初尊龙泓，既学完白，后乃合徽、浙两派，力追秦汉。”[24]可以说“力追秦汉”是赵之谦篆刻创作的基点。换言之，如果赵之谦不深谙秦汉印章，就不可能融合徽、浙两派。汉印无论其规模、形制，还是艺术性都极为成熟，形成了印章发展史上的第一座高峰。汉印的形态是平正雅致的、线条是含蓄蕴藉的、气息是醇古平和的，体现出平和敦厚、庄重典雅、博大醇厚的艺术特色，为历代篆刻艺术的发展树立了典范。对此，赵之谦深有体悟，他在粗白文印“何传洙印”跋中写道：“汉铜印妙处不在斑驳，而在浑厚。学浑厚则全恃腕力。石性脆，力所到处，应手辄落，愈拙愈古，看似平平无奇，而殊不易貌。”[25]在“会稽赵之谦字撝叔印”款中亦说：“息心静气，乃得浑厚。”因此，赵之谦于汉印不是袭其皮毛，而是完全把握了汉印的精髓。且在此基础上突破了汉印的常规程式，使其作品没有被浙、徽两宗所牢笼，呈现出了一种浑厚传神而又清新典雅的风格。

　　(二)、对“印外”的广涉博取

　　艺术的创变，不仅需要不拘一格、才华横溢的天才，更需要天地同力的时代机遇。赵之谦优游于浙、徽二宗之间，实现了两派的合流，打破宗派观念的壁垒，是离不开时代机遇的。赵之谦生活的年代是金石考据学大盛并逐步走向深入的时代，是出土文物日益丰富的时代。正是在这种前代无法比拟的条件下，赵之谦不仅重新认识传统，而且进一步扩大借鉴范围，从典型完美的作品到非典型不成熟的作品均化为己有。他自觉地挖掘中国早期文化的淳朴、稚拙的美学内涵，在秦汉权量、诏版、碑额、钱币、镜铭、砖瓦等文字之中寻求营养，来充实他的篆刻。虽然篆刻用字的取资范围更为广泛，但赵之谦并不是简单的杂糅和堆砌，而是融会贯通、变化神明。所以，胡澍在《赵撝叔印谱·序》中说：“故其摹铸凿也，比诸三代彝器、两汉碑额，雄奇噩厚，两美必合;规仿阳识，则汉氏壶洗、各碑题额，瓦当砖记、泉文镜铭，回翔纵恣，惟变所适。”[26]他或取汉铸印的浑厚;或取六国币的简劲;或取汉镜铭的婉畅;或取北魏摩崖的奇伟，包孕古今，冶为一炉，为以后篆刻艺术的发展树立了楷模，影响直至现在。虽然他取法范围甚广，但是也带来了风格不尽统一的弊端，创作了风格众多的面貌。正是由于他的种种未成熟的风格，为后来的吴昌硕、黄牧甫、赵叔孺等人的篆刻艺术创作提供了极为广阔的余地和空间。赵之谦不仅在印文上有所突破，而且他的印章边款艺术也别有风味。他的边款，有颜体、行书、魏体书法，有阴有阳，有笔墨有刀趣，极大的丰富了篆刻的边款式样。

　　(三)、对徽、浙两派的继承与扬弃

　　赵之谦在35岁为沈树镛刻的白文印款中说：“悲盦作此有丁、邓两家合处。”此中透露了赵之谦很早已经在探索合徽浙两宗。而在一枚“赵印之谦”印的边款上却隐晦的表达了如何实现这一理想，他说：“龙泓无此安详，完白无此精悍。”显然，赵之谦合两宗的方法应该是不偏一派，合二家之优长。他初学浙派，因对浙派后进印风颇为不满，转学徽派。浙派最大的特点是在刀法上有所突破，运用短而碎的切刀，通过线条的抑扬顿挫的节奏来表达意韵，使篆刻风格苍茫、浑朴，赵之谦对此知之甚深。他在《书扬州吴让之印稿》中说：“浙宗巧入者也，徽宗拙入者也。……浙宗见巧莫入次闲，曼声巧七而拙三，龙泓忘巧拙，秋庵巧拙均，山堂则九拙而一巧。”[27]赵之谦是饱学之士，在篆刻上他以中国传统艺术哲学中的“拙”、“逸”为审美追求。这与他的书画艺术观念是相同的，他曾说：“画家拙与野逸不同，拙乃笔墨尽境”，“学南田画难得其拙逸，徒事秀媚，便失宗旨”。[28] 他在“稼孙”印款中直称“此或在丁之下，黄之上”。可以看出他对丁敬的“忘巧拙”颇为服膺的。基于此，他在许多印章的边款中出现了“拟龙泓”、“类小松”之类的字样。徽派自邓石如开派以来，力倡“以书入印”，把书法的笔法意味发挥到极高程度，强调篆字长画的展势和印面结构的疏密对比，艺术风格刚健婀娜、浑穆静娴。赵之谦的时代，值浙派末流支配印坛，徽派邓石如、吴让之崛起之际，徽派对他的沾溉颇多。在与吴让之、魏锡曾、胡澍等友人的交流中，更是把徽派“以书入印”的特点发挥到极致，不仅讲求刀法石味，更讲求有笔有墨，尤其强调有墨。他在为魏锡曾饯行而刊刻的“巨鹿魏氏”之印边款中的自作诗云：“古印有笔有墨，今人但有刀与石。此意非我不能传，此理舍君谁可言。”可以窥见赵之谦对“以书入印”追求。邓石如的“以书入印”是指他以汉代缪篆以外的文字体式和意趣入印。但是赵之谦在邓石如“以书入印”的基础上有所突破，不仅讲求笔趣，而是更强调有墨。他刀法的多样性以及对书画笔法的精准理解，使他对用墨效果的追求，既表现为用笔的流畅而多变，又表现为平行线条之间因用刀而自然脱落粘连为一体所造成的更丰富的色调与更强烈的点线面对比，颇具现代意识，对后世影响巨大。

　　综上所述，晚清的篆刻在时代背景、艺术思潮以及篆刻家各自创作理念的相互激荡中发生了深刻的变革。在这次变革中，赵之谦起着重要的启蒙性和奠基性的作用，他不仅在实践上成功的“融合徽、浙两宗”，而且还提出了“印外求印” 的创作理念。“印外求印”的理念与邓石如“印从书出”相结合，深化了篆刻与书法相互交流、互资共生的密切关系，形成了近现代篆刻发展的主流动脉，为现当代篆刻的发展开辟了新的天地。

　　参考文献：

　　[①] 赵之谦：《书扬州吴让之印稿》，韩天衡编《历代印学论文选》下册，杭州：西泠印社出版社，1999年，第596页。

　　[②] 胡澍：《赵撝叔印谱序》，见韩天衡编《历代印学论文选》下册，杭州：西泠印社出版社，1999年，第608页。

　　[③] 转引自蔡树农：《题赞方国梁君印篆》，见《书法报》2005年7月。

　　[④] 邓散木：《篆刻学》上编，北京：人民美术出版社，1979年，第56页。

　　[⑤] 魏锡曾：《吴让之印存》，见韩天衡编《中国篆刻大辞典》，上海：上海辞书出版社，2003年，第58页。

　　[⑥] 吴昌硕：《吴让之印存跋》，见韩天衡编《历代印学论文选》下册，杭州：西泠印社出版社，1999年，第598页。

　　[⑦] 参见李刚田主编《中国篆刻技法全书》，杭州：西泠印社出版社，2009年，第275页。

　　[⑧] 赵之谦：《书扬州吴让之印稿》，韩天衡编《历代印学论文选》下册，杭州：西泠印社出版社，1999年，第596页。

　　[⑨] 赵昌智、祝竹：《中国篆刻史》，上海：上海人民出版社，2006年，第268页。

　　[⑩] 梁启超：《中国近三百年学术史》，北京：人民出版社，2008年，第32页。

　　[11] 沙孟海：《清代书法概说》，见《沙孟海论书文集》，上海：上海书画出版社，1997年。

　　[12] 包世臣：《艺舟双辑》，见《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年，第641页。

　　[13] 转引自黄惇：《中国古代印论史》，上海：上海书画出版社，1994年，第266页。

　　[14] 胡澍：《赵撝叔印谱序》，见韩天衡编《历代印学论文选》下册，杭州：西泠印社出版社，1999年，第608页。

　　[15] 参见张小庄：《赵之谦研究》，北京：荣宝斋出版社，2008年，第8页。

　　[16] 万青力：《并非衰落的百年》，桂林：广西师范大学出版社，2008年，第202页。

　　[17] 据上海书画出版社1979年版《赵之谦印谱》统计。

　　[18] 胡澍：《赵撝叔印谱序》，见韩天衡编《历代印学论文选》下册，杭州：西泠印社出版社，1999年，第608页。

　　[19] 参见李刚田主编《中国篆刻技法全书》，杭州：西泠印社出版社，2009年，第235页。

　　[20] 韩天衡，《豆庐印话·意趣》，《中国篆刻》季刊第四期，1995年12月。

　　[21] 参见李刚田主编《中国篆刻技法全书》，杭州：西泠印社出版社，2009年，第273页。

　　[22] 叶铭在《赵撝叔印谱序》，见韩天衡编《历代印学论文选》下册，杭州：西泠印社出版社，1999年，第610页。

　　[23] 黄惇：《中国古代印论史》，上海：上海书画出版社，1994年，第269页。

　　[24] 胡澍：《赵撝叔印谱序》，见韩天衡编《历代印学论文选》下册，杭州：西泠印社出版社，1999年，第608页。

　　[25] 参见李刚田主编《中国篆刻技法全书》，杭州：西泠印社出版社，2009年，第247页。

　　[26] 胡澍：《赵撝叔印谱序》，见韩天衡编《历代印学论文选》下册，杭州：西泠印社出版社，1999年，第608页。

　　[27] 赵之谦：《书扬州吴让之印稿》，韩天衡编《历代印学论文选》下册，杭州：西泠印社出版社，1999年，第596页。

　　[28] 转引自万青力：《并非衰落的百年》，桂林：广西师范大学出版社，2008年，第204页。